Sala B
Inauguración: 26 de mayo a las 19h
Del 26 de mayo al 22 de junio
Curadora: Jimena Ferreiro

“y ustedes por qué
son Escultores.
Porque gustan de abrazar.
Los pintores y dibujantes
gustan de la propaganda
en la Imagen.
¿Y los escritores? Son Escultores”

Claudia del Río (1)

Fernanda Laguna contó alguna vez que descubrió la poesía frente a la afluencia de imágenes que llegaban muy rápido a su cabeza “como un caballo volador”. Si el reto era llevarlas a la tela, esas imágenes “quedaban muy duras” (2).
Así fue como la escritura representó un atajo para entrar en contacto con la materia expresiva a través de las infinitas posibilidades que ofrece la combinatoria de las palabras y la imaginación. Y esa combinatoria dio por resultado sus primeros poemas promediando la década del 90.
Claudia del Río suele decir que los escritores son “escultores” (3) porque modelan con palabras y construyen arquitecturas que corporizan los usos del lenguaje escrito y sus capacidades expresivas.
En esta escena contemporánea de correspondencias trazadas entre la imagen y la palabra, las antiguas instalaciones de la biblioteca de la Facultad de Humanidades –hoy transformadas en las salas del Centro Universitario de arte– se convirtieron en una nueva locación para desplegar la producción de un conjunto de artistas de diferentes generaciones y tradiciones intelectuales cuyas obras poseen una doble inscripción: visual y literaria.
Lxs artistxs-escritorxs ocupan el centro de este proyecto a través de la producción de textos hechos de imágenes y palabras, plásticos y poéticos a la vez, inéditos y publicados, que se abren como senderos paralelos que en algún punto se tocan nuevamente. Y es la existencia de estos textos la que nos permite imaginar un mundo de libros y bibliotecas.
Un “vendaval de publicaciones” (4) de artistas tradicionalmente vinculados al campo de las artes visuales buscan saltar la barrera del campo específico en pos de nuevos circuitos donde habitar otros tiempos y otros usos. El tiempo de los lectores, la larga vida de los libros y los encuentros que provocan la palabra y el habla compartida.
Un museo como una novela eterna es una puesta en escena de ciertas estrategias productivas que ocupan las ficciones literarias y que descongestionan la escritura de sus modos más burocráticos y rutinarios. Lejos de los formularios, de las presentaciones, aplicaciones y esos otros usos más protocolizados con los cuales los artistas visuales están cada vez más familiarizados; esta exposición quiere convertirse en la autoafirmación de la fantasía y la imaginación frente a la burocracia.
Ante los discursos artísticos que procuran volver la obra enteramente inteligible y comunicable, promovemos la autonomía y la opacidad de la poiesis frente al rigor y la claridad del statement, y la escritura como materialidad expresiva que permita vincular las diferentes órbitas de la obra de estos artistxs por medio de un sistema de correspondencias amplio y poco ortodoxo.
Buscamos movilizar algunas ideas poéticas que nos ayuden a comprender las razones por las cuales lxs artistxs escriben, cómo lo hacen y por qué. Y para ello invocamos la imagen de la “biblioteca fantasma” para montar esta nueva ficción que refrasea en su título la novela de Macedonio Fernández (5), y que convierte a este espacio en un collage de registros visuales, escritos, en movimiento y orales, en busca de un tiempo que supere la imagen, su aparente transparencia y objetividad.
Como una novela inconclusa e infinita, esta exposición recorre las páginas del dibujo al texto, del lápiz a la tinta, de la mano a la máquina, del sonido al silencio, como un sistema de migraciones y relevos mutuos que permite la vida paralela de estos mundos artísticos. Más que orbitar como planetas solitarios, la escritura y la construcción de imágenes parecen fusionarse en una gran argamasa indisoluble y sedimentada hace tiempo por capas y capas de trabajo artístico laborioso, sensible y silencioso que vivirá eternamente en nuestras bibliotecas.

Jimena Ferreiro

Artistas: Amadeo Azar, Rö Barragán/Ilusión gráfica & Julieta de Marziani, Marcela Cabutti, Paula Castro, Silvia Gurfein, Guillermo Iuso, Roberto Jacoby, Fabio Kacero, Fernanda Laguna, Martín Legón, Nicolás Martella,  Paula Massarutti, Leticia Obeid, Micaela Piñero & Las Pibas, Santiago Poggio, Milagros Rojas, Julián Sorter, Alejandra Urresti.

Notas:
(1) Claudia del Río, Litoral y cocacola, Rosario, Iván Rosado, 2012.
(2) Inés Katzenstein; “Fernanda Laguna. Central desde los márgenes”, en Otra Parte, n° 28, otoño-invierno, 2013.
(3) Claudia del Río, Ikebana política, Iván Rosado, Rosario, 2016.
(4) La metáfora corresponde al artículo que Gonzalo León publicó sobre el tema en el Diario Perfil (“El arte toma la palabra”, 29 de enero de 2017).
(5) En 1967 Macedonio Fernández publicó su novela Museo de la novela eterna por el Centro Editor de América Latina.

Jimena Ferreiro. Curadora independiente e investigadora. Obtuvo una maestría en Curaduría en Artes Visuales por la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF). Desde 2002 colabora en diferentes instituciones culturales y museísticas de la Argentina como el Centro Cultural Recoleta, y el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), donde se desempeñó como coordinadora del Departamento de Curaduría y curadora de las exposiciones Graciela Hasper. Gramática del color (junto con Victoria Noorthoorn), Sebastián Gordín. Un extraño efecto en el cielo (junto con Rafael Cippolini y Victoria Noorthoorn), El teatro de la pintura. Artistas argentinos en diálogo con Sonia Delaunay y Edgardo Antonio Vigo. Usina permanente de caos creativo. Obras 1953-1997 (junto con Sofía Dourron).
Ha recibido becas, subsidios y distinciones de la UNLP, Fundación Telefónica de Buenos Aires, UNTREF, Fondo Nacional de las Artes, Fondo Metropolitano de la Cultura, las Artes y la Ciencia, Bienalsur, entre otros.
En su trabajo como curadora independiente se destacan las exposiciones: El mundo cabe en una obra, Galería Marta Traba, Memorial de América Latina, San Pablo, 2017; Dórico, jónico, corintio. La historia del arte después del derrumbe de la norma, Fundación Klemm, Buenos Aires, 2016; Pintura ad hoc, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2012; Sabotaje en el MACRO, Castagnino+Macro, Rosario, 2011; Eugenia Calvo. La última región, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2011; Paraconstrucción, Fundación Banco Itaú, Buenos Aires, 2010; Todo lo que no es casa es intemperie. Sobre el caso de algunos artistas jóvenes en La Plata, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2007, entre otras.
Es profesora en la Universidad Nacional de La Plata y del Museo Social Argentino, y se desempeñó como profesora invitada en la Universidad Torcuato de Di Tella, y en programas de Formación para artistas y curadores en CIA (Centro de Investigaciones Artísticas), en el Centro Cultural Recoleta, entre otros.

Vidriera
12 de abril 18h

El Centro de Arte de la UNLP presenta la performance sobre la instalación de Mariela Vita, Un método inútil, a modo de cierre. Estará a cargo de los artistas Lucia Savloff, Florencia Roig y Joaquín Wall.

“¿Cómo llegó el oro a ser valor supremo? Porque es raro, inútil y resplandeciente y siempre hace don de sí mismo, se pregunta Nietzsche en su libro publicado bajo el título Así habló Zaratrusta.

En esta instalación de Mariela Vita nos encontrarnos con un paisaje donde aparecen entre otras cosas, el oro en forma de trofeo dispuesto de manera poco accesible.

Las preguntas más directas en las que podemos contextualizar estas obras pueden llegar a tener que ver con la idea de triunfo y trascendencia o sobre la relación de importancia e inutilidad de estos conceptos, pero hay algo más interesante que atraviesa todo este paisaje desde su materialidad y las acciones que lo constituyeron  que es la idea de deconstrucción. Entendiendo el término, no en el sentido de disolver o de destruir, sino en el de analizar las estructuras sedimentadas que forman el elemento discursivo.

Partiendo de esta idea de deconstrucción podemos volver a Nietzsche y volver a hacernos estas preguntas que atraviesan a Vita: ¿Cómo llego el oro a ser valor supremo? ¿Existe un método factible para llegar a ese orden de lo supremo? ¿Por quienes se construyeron estos sistemas de valores? ¿Cómo seguimos reproduciendo estos sistemas dentro de cada ámbito y esfera de productividad?

El paisaje está más en el alma de quien lo contempla, que en la misma naturaleza, por eso el paisaje es una realidad subjetiva, captado individualmente por quienes lo ven y lo sienten. El artista lo evoca, lo define, lo concreta y lo objetiva según su propio temperamento e inspiración nos dice Fasutino Brughetti en uno de sus primeros libros publicados en esta ciudad. El paisaje que nos presenta Vita en su instalación está lleno de fallas, nudos e imposibilidades que se reafirman ante nosotros no como errores o fracasos, sino como evidencia que no hay fórmulas ni métodos iguales, pero que sin el hacer constante, no hay cuestionamientos ni resistencias posibles”.

Rodrigo Barcos

Sala B
Del 15 de febrero al 2 de marzo
De martes a viernes de 14 a 19h

Buena Memoria es un ensayo fotográfico de Marcelo Brodsky que atraviesa el recorrido personal y colectivo de un curso de alumnos del Colegio Nacional de Buenos Aires, signado por las desapariciones y la violencia del terrorismo de estado instalado durante la última dictadura militar.
La exposición está organizada en conjunto con el Museo de Arte y Memoria. Comisión Provincial de la Memoria.

Marcelo Brodsky (Buenos Aires, 1954). Se formó como fotógrafo durante su exilio en Barcelona, en los años ochenta junto al fotógrafo catalán Manel Esclusa.
En el año 1997 edita y expone por primera vez el ensayo fotográfico Buena Memoria. La muestra se ha expuesto, entre 1997 y 2014, en más de veinticinco países. En la Feria del Libro de Buenos Aires (2000) expuso Los condenados de la tierra, sobre los libros enterrados por miedo durante la dictadura militar. En 2001, editó y expuso su proyecto Nexo en el Centro Cultural Recoleta y en el Museo Salvador Allende de Santiago de Chile. En 2002, realizó una instalación, con restos de bloques de granito que habían formado parte de la fachada de la AMIA en la Sinagoga de la calle Piedras, en 2003 en la Plaza Houssay, y en 2014, a los veinte años del atentado, en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la UBA.
En 2009, expuso y publicó sus Correspondencias Visuales (La Marca Editora) con otros artistas como Martin Parr, Horst Hoheisel y Manel Esclusa. En 2011, produjo su fotonovela Once @ 9:53 (La Marca Editora). En 2013, su libro Tiempo de Árbol (La Luminosa Editorial). Participó del consejo editorial de El Fotolibro Latinoamericano (Editorial RM, 2010). En 2012, realizó junto a Arturo Duclos, La Consulta del Dr. Allende en el Museo de la Memoria de Santiago de Chile. Su obra se encuentra en importantes colecciones como las del Museo Nacional de Bellas Artes, la Tate Collection, la Pinacoteca del Estado de Sao Paulo, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y el Museum of Fine Arts, Houston.
Es miembro del organismo de Derechos Humanos Buena Memoria y de la Comisión Pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, del Parque de la Memoria. En 2014, recibió el Jean Mayer Award del Institute for Global Leadership de la Universidad de Tufts, Boston, Estados Unidos.

Vidriera y Sala B
Inauguración: 29 de junio a las 19h
Del 29 de junio al 18 de agosto

Curaduría: Fernando Davis
Marcelo Alzetta, Julien Antoine, Tobías Dirty, Julia Inés/Femimutancia, Marta de la gente,  Franco Mehlhose, Ad Minoliti, Mariela Scafati.

¿Qué formas de lo político vienen inventando y movilizando las disidencias queer? ¿Qué lugar ocupan las imágenes en los modos en que las sexopolíticas queer contestan crítica y desafiantemente a los trazados mayoritarios de modelización del deseo, las subjetividades, las corporalidades y los modos de vida que el actual capitalismo produce y administra en el presente? ¿Y en qué formas tales imágenes se resisten a la potencial integración neutralizante de lo queer en los órdenes de sentido de la transparencia neoliberal y su gestión de las diferencias?
Las políticas queer también constituyen una política de las imágenes. Optamos por referirnos a estrategias queer de las imágenes -más que a “imágenes queer”-, para dar cuenta de un cuerpo abierto e inclasificable de prácticas y modos de producción de una serie de dispositivos visuales, pero también de usos, apropiaciones y consumos desviados o perversos de las imágenes, de su puesta en circulación y montaje, de las tácticas de interpelación que tales dispositivos construyen o habilitan en la trayectoria torcida y discontinua de su devenir.
Las imágenes que integran nuestra cultura visual constituyen complejos artefactos semiopolíticos que operan en la construcción, legitimación y administración de representaciones, imaginarios y efectos de verdad, en la producción de subjetividades y formaciones identitarias, de afectividades y deseos, en la fijación de hegemonías visuales y en la diagramación de una política de la mirada, haciendo visibles (e invisibilizando) determinados órdenes sensibles, cuerpos y formas de existencia. En el actual escenario neoliberal, las imágenes ocupan un lugar crucial en la producción y gestión de “mundos”, de universos de sentido, formas de vida y modos de relacionarnos, organizando y pautando, asimismo, las condiciones de inteligibilidad que vuelven posibles, pensables y deseables esos mundos.
¿En qué formas las estrategias queer de las imágenes pueden contribuir a cuestionar, interrumpir o desplazar los órdenes sensibles del actual capitalismo? Las obras que integran esta exposición recurren a poéticas, modos de hacer, recursos y tecnologías provenientes de diferentes ámbitos de producción y consumo de la imagen, mediante tráficos torcidos que, en algunos casos, descentran los trazados de autoridad de una serie de artefactos culturales pertenecientes al orden mayoritario, desviados de sus condiciones de circulación y recepción normalizadas, pero así también pervertidos en la estabilidad normada de sus proyecciones de sentido. La apropiación y el montaje de imágenes provenientes de diferentes dominios de la cultura visual (la vanguardia modernista, la cultura popular, el diseño y la moda, la industria cultural) provocan interrupciones y cortes en la productividad disciplinaria que organiza sus modos de producción y consumo, queerizándolos, para abrir las imágenes a la promiscuidad erotizante de contactos y filiaciones.
Otras obras insisten en el registro opaco como gesto resistente ante el imperativo neoliberal de la transparencia (de lo perfectamente transmisible y comunicable), mediante la mancha disolvente que deshace la forma y la vuelve inteligible, el resto como derrame o el fragmento trasheado que renuncia a entregarnos un sentido, o a través de una erotización de las superficies, haciendo del plano pictórico una pantalla opaca. En otros casos se apela a las imágenes de lo fallado o de lo improductivo, del error que produce interrupciones, saltos y discontinuidades en la cadena de productividad regulada de la máquina capitalista. O a representaciones de corporalidades donde la referencia a lo animal desafía los órdenes de poder de la biopolítica moderna, en la que lo animal opera como alteridad radical de lo humano, como aquello respecto de lo cual lo humano se organiza y preserva.
Las referencias al camp, a lo decorativo y a lo cursi instalan otras coordenadas críticas que apelan a una defensa de la belleza -de una belleza amanerada y artificiosa- como estrategia afectiva y política de las subjetividades estigmatizadas o excluidas: una belleza instalada en el cotidiano que apunta a producir felicidad. La pregunta por la belleza también disputa sentidos a la historia del arte y la estética modernas para advertir cómo el propio campo del arte se ha delimitado políticamente mediante la exclusión de una serie de prácticas sancionadas como “menores” y confinadas despectivamente a los dominios de lo ornamental, lo decorativo, lo kitsch, lo artesanal, lo ingenuo y lo femenino.
Las estrategias queer movilizadas por el conjunto de obras que integran esta exposición disputan sus tácticas poéticas y críticas en la interrupción y desvío de la productividad disciplinaria de las imágenes operativizadas por el capitalismo neoliberal. Se trata de estrategias contraproductivas que insisten en desafiar los órdenes sensibles hegemónicos, para agitar la imaginación política y hacer pulsar en nuestro presente la apuesta insurgente por la invención de otros posibles.

Fernando Davis

Fernando Davis. Profesor e investigador de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata (FBA-UNLP). Dirigió el proyecto de investigación “Micropolíticas de la desobediencia sexual en el arte argentino contemporáneo. El cuerpo como soporte de insubordinación poética y política”, radicado en el LabIAL (laboratorio de investigación también bajo su dirección, FBA-UNLP) durante el período 2012-2015. Actualmente y desde 2016 dirige el proyecto “Genealogías críticas de las desobediencias sexuales desde el sur. Contraescrituras, tecnologías sexopolíticas y dispositivos de subjetivación (1982-2012)”, radicado en el IPEAL (Instituto de Investigación en Producción y Enseñanza del Arte Argentino y Latinoamericano, FBA-UNLP) y, desde 2014, la Cátedra Libre Prácticas Artísticas y Políticas Sexuales, dependiente de la Secretaría de Arte y Cultura de la UNLP. Se desempeña desde 2003 como curador de numerosas exposiciones a nivel nacional e internacional, entre otras, Feliciano Centurión. Las intensidades de la belleza, en el CAV / Museo del Barro y en el Centro Cultural de España “Juan de Salazar”, Asunción, Paraguay, 2013 y Poéticas oblicuas. Modos de contraescritura y torsiones fonéticas en la poesía experimental (1956-2016), en el Espacio de Arte de Fundación OSDE, Buenos Aires, 2016. Integró el equipo de investigación de la exposición Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, presentada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en 2012. Es miembro fundador de la Red Conceptualismos del Sur en 2007.

Agradecimientos: Walden Gallery, Francisco Garamona, Raúl Naón.