18:00h
Vidriera y Sala A
Gramáticas materiales de la memoria
La memoria no constituye un depósito estable de imágenes y relatos sobre el pasado, sino un territorio en disputa, una práctica que se activa en el presente y requiere una serie de operaciones y disposiciones materiales para circular, hacerse visible e intervenir sobre lo sensible. En el conjunto de obras que integran esta exposición, fotocopias, impresos tipográficos, carteles, volantes, espejos, textos mecanografiados y sellos de goma componen un repertorio material heterogéneo. Pero más que designar una variedad de soportes, Materialidades de la memoria propone interrogar cómo estas obras configuran modos de existencia y de actuación de la memoria e intervienen críticamente en las modulaciones sensibles, economías de aparición y montajes consensuales que organizan las políticas de administración de lo visible y lo pensable en el presente. La memoria no opera únicamente en el nivel de los discursos o las representaciones, sino en la organización material de la vida sensible, ocurre materialmente.
En estas obras, los materiales componen una gramática común de operaciones. Sus posibilidades de agencia se juegan en la capacidad de multiplicar y hacer circular imágenes, llevarlas de mano en mano, fijarlas en una pared o hacerlas irrumpir en el espacio de la calle. Estas operaciones se inscriben en una trama de prácticas vinculadas con las redes editoriales experimentales de la poesía visual y el arte correo, los conceptualismos latinoamericanos y las plataformas de la gráfica militante. Tecnologías como la máquina de escribir, la fotocopia o la impresión tipográfica acarrean la memoria de sus usos, reactivan repertorios gráficos que atraviesan diferentes experiencias de intervención política y conectan luchas, imágenes y modos de hacer separados en el tiempo, sin reducirlos a una genealogía lineal ni borrar sus diferencias históricas. Su bajo costo y disponibilidad se inscriben en una economía material asociada, en ocasiones, con la urgencia de actuar y con la posibilidad de ampliar sus espacios de circulación. Pero el tiempo de estas prácticas excede la respuesta a la coyuntura, que convive en ellas con la espera o la atención sostenida. Esos otros ritmos desajustan la urgencia e impiden que esta se vuelva el único tiempo posible de la acción política.
En la serie de obras que Javier del Olmo realiza a partir de la segunda desaparición de Jorge Julio López (ocurrida el 18 de septiembre de 2006 luego de que López declarara como testigo clave en el juicio contra el genocida Miguel Etchecolatz), la aparición y la desaparición dejan de funcionar únicamente como temas representados para convertirse en operaciones materiales de la imagen. En los murales con fotocopias que el artista viene realizando desde 2008, la repetición del rostro de López diagrama una trama ortogonal que remite, en su disposición seriada, a las serigrafías pop de Andy Warhol. Pero en del Olmo, la imagen fotocopiada se ve alterada progresivamente en su coordenada horizontal hasta el umbral de lo ilegible, por exceso o por falta de tinta. En los dibujos de siluetas que el artista realiza con máquina de escribir, la figura del cuerpo desaparecido es construida mediante la repetición de consignas como “Derechos humanos ya” o “Aparición con vida”. Con las siluetas, del Olmo recupera un signo central de las luchas de los organismos de derechos humanos desde el Siluetazo de 1983, una imagen sedimentada en la memoria política argentina que actualiza mediante nuevas operaciones materiales en respuesta a otras desapariciones y formas de violencia. También recurre a la máquina de escribir para dibujar los rostros de López, Marita Verón y Luciano Arruga.
En las acciones con espejos pintados con el rostro de López, la imagen aparece de manera intermitente, a medida que el espejo captura la luz y la proyecta sobre un muro. En la impresión por fotocopia, un sistema óptico de espejos conduce la luz reflejada por la imagen original hacia una superficie fotosensible, donde produce una imagen electrostática latente, una inscripción fantasmal que se vuelve visible cuando las partículas de tóner se adhieren a ella. En ambos casos, la luz actúa como una materia relacional. El reflejo no preexiste al encuentro contingente entre la fuente luminosa, el cuerpo que sostiene el dispositivo, la superficie reflectante y el muro sobre el cual se proyecta. La fotocopia, a su vez, hace reaparecer la imagen al tiempo que cada nueva reproducción la expone al exceso de tinta, la pérdida de definición y la borradura. La fotocopia y el espejo funcionan así como tecnologías de aparición, capaces de dar consistencia visible, siempre provisoria, a una imagen que insiste entre la latencia, la huella y el reflejo impermanente. La imagen reaparece sin recomponer una presencia plena ni cancelar la ausencia a la que responde.
Volver a imprimir es volver a nombrar. En el afiche tipográfico Que no vuelva a desaparecer Julio López, realizado por el grupo Artistas Solidarios -que del Olmo integró con Ana Maldonado, Cristina Piffer, Juan Carlos Romero y Hugo Vidal- en 2016, a diez años de la segunda desaparición de López, la repetición del nombre impide relegar el acontecimiento a un pasado cerrado. Cada nueva impresión lo trae otra vez al presente y renueva una demanda todavía abierta. Repetir el nombre, volver a imprimirlo y hacerlo circular, junto con exigir el esclarecimiento de la desaparición de López, denuncia también el riesgo de una segunda desaparición simbólica, producida por el olvido, la pérdida de visibilidad pública y la naturalización de la impunidad. La reiteración gráfica adquiere así la fuerza de una invocación colectiva. Hugo Vidal extiende esta apuesta en las ediciones de Calendarios con la pregunta “¿Cuántos días sin Julio López?” o en el uso de sellos de goma para imprimir la consigna “Aparición con vida de Julio”, sobre la etiqueta de botellas de vino López, convirtiendo así un objeto cotidiano en superficie de inscripción de la demanda.
Las prácticas aquí reunidas movilizan una agencia distribuida entre materiales, cuerpos, procedimientos y contextos. Las obras y acciones que las componen habilitan nuevas configuraciones sensibles espaciotemporales, dan forma a escenas de disenso. Al intervenir muros y espacios de publicidad callejera o al desplegarse en el marco de movilizaciones, desvían las funciones habituales de esos soportes, alteran los ritmos y usos normados del espacio urbano y abren una brecha en el continuo sensible de la vida cotidiana. Su politicidad no se agota en las consignas que enuncian; reside también en la construcción de otras duraciones, escalas y formas de atención, en la posibilidad de perforar un orden de visibilidad que decide qué imágenes importan, cuáles son invisibilizadas y qué nombres dejan de pronunciarse. Es posible hablar de una iconomía material, noción que retoma el título de la serie de Hugo Vidal Una iconomía política y permite pensar una distribución de soportes, gestos, intensidades y potencias de aparición en la que la economía de los recursos, los procedimientos, los costos y la circulación resulta inseparable de una política de las imágenes. Imprimir, hacer circular, pegar afiches o activar reflejos son procedimientos técnicos y, al mismo tiempo, modos de reorganizar lo sensible. Estas prácticas participan de una iconomía existente a la vez que introducen en ella una brecha, desvían o interrumpen circuitos de visibilidad y legibilidad ya organizados.
La memoria es también una práctica colectiva de transmisión. Las obras que integran esta exposición trazan una red de técnicas, experiencias, afectos y acciones comunes. El archivo forma parte de ese proceso, no como reservorio quieto de aquello que ha dejado de actuar, sino como un espacio desde el cual sus materiales pueden ser interrogados y puestos nuevamente en circulación. Al exponerse a nuevas miradas y disponerse en ensamblajes inéditos, las imágenes reunidas en el archivo disputan las condiciones bajo las cuales el pasado puede reaparecer e interpelar el presente. Al reabrir aquello que la historia no ha saldado, esa interpelación hace pulsar otros porvenires. El nombre mismo del Archivo Romero por/venir, impulsado por la Red Conceptualismos del Sur, condensa esta apuesta. Como tecnología afectiva sostenida por redes de amistad, colaboración y cuidado que el propio Juan Carlos Romero contribuyó a movilizar, el archivo no custodia solamente lo que fue, sino que abre lo recibido hacia aquello que todavía puede acontecer, hacia la apertura de posibilidades por inventar. A cincuenta años del golpe de Estado, desde una universidad pública, activar estas memorias supone también abrir la imaginación hacia formas de vida más justas y habitables.
Fernando Davis
El Centro de Arte UNLP y su Archivo de Arte agradecen especialmente a Elvio Romero, Elga Romero y César Espeche la donación de la obra de Juan Carlos Romero Los muertos no han callado nunca (2010), que contribuye a enriquecer el patrimonio de esta universidad pública. El Archivo Romero por/venir no hubiera sido posible sin el trabajo comprometido y amoroso de Lucía Bianchi, Lucía Cañada y Ana Longoni y las colaboraciones de muches otres que aportaron a este proyecto valiosos materiales de sus archivos personales.
